编者按 中国论文网 我们对浮世绘这个词已经耳熟能详了,但关于浮世绘本身,多数人恐怕还是知之甚少,只知它是日本的一种绘画形式,日语论文题目,在中国很少有人会想到去收藏它。不可否认,浮世绘虽是日本本土的绘画,但从脉络上,它依然从属于古老的中华文化,它依然是传统中国绘画的一脉支流,只不过它表现的是日本本土的情状及风俗。由于日本比它的中国老师更早走向了世界,也由于一些偶然因素,使浮世绘成为了最先作用西方的东方绘画形式,以至于西方对东方绘画的了解是从浮世绘开始的,这让中国老师有些纠结但已是历史的必然,如果排除其它因素,仅从绘画艺术角度去了解浮世绘,其实也是在了解我们自己。 一 2017年6月初的一个傍晚,我们穿过座落于北京地坛公园南侧的雍和艺术区9号空间,透过玻璃,看到一幅幅浮世绘杂乱地摆在地上,很是好奇,在工作人员整理著作之际,忍不住进去,弯着腰一张一张地浏览。一位花甲长者看我们如此认真,就过来主动跟我们讲起浮世绘,介绍它的历史渊源、流布、对西方印象派的作用等等,一问一答之间,我们才知道,他原来是久居日本、现为京都造型艺术学院教授、李可染画院执行院长的李庚。李庚三、四岁开始跟随父亲李可染学画画,承传家学,酷爱并擅长水墨画,多用积墨,间用没骨法,关于古典技法的探讨用力颇深。据称,李庚任职于日本的学院,是由于日本著名哲学家梅原猛的推荐。在那里,他恢复了明治维新之后日本急于脱亚入欧而被废除的水墨画课程,导入“水墨画探讨学分制度”。他是1980年代日本画系统探讨室里仅有的外籍教官之一,并且参与了日本学院的教育改革。他的笔墨,上承元“四家”,继而是清初四僧(弘仁、髡残、八大山人、石涛),然后是20世纪李可染的山水传统,笔墨精妙,格调高雅,在日本画界有“透明水墨的诗人”、“墨的呼唤者”之称。 李庚旅居东瀛三十年间,除了绘画、教学,还长期探讨日本画、日本水墨画和书道,此外,他曾在德国的学院任教,走访了英国、意大利、西班牙、法国等欧美三百多座城市,对文艺复兴时期的壁画、西洋美术等也进行了深入探讨。东西方文化的素养,让他强烈地意识到打破自身文化封闭性的必要性。年过花甲之后,我们发现,他将更多的精力投向中国,致力于向中国学界介绍异文化。这一次,他同时推出了伦勃朗版画和日本浮世绘,让我们同时欣赏到欧洲17世纪最伟大的画家之一、也是荷兰历史上的最伟大画家的著作,以及世界艺苑奇葩之一的日本代表性绘画。 二 后来的一个月里,我多次驻足在这些浮世绘前,在夸张的线条和浓烈又不俗艳的色彩里,想象着久远的江户时代的游女、茶屋的人气招牌女郎、花鸟虫鱼兽,还有富士山、我曾经居住过的上野公园……大概有很多人跟我一样,抱着一种亲切感和怀旧感,深深浸淫在这一张张描绘世间风情的画作里吧?如此受人喜爱,以至于策展人将展览时间延长了半个月。在这里,我想说的是,浮世绘,表现的多为当时庶民阶层町人、武士、俳优、妓女等的营利、蓄财、优游、享乐的市井生活,不需要高深的学问,也不一定是专业人士,就会不由自主地被吸引。浮世绘流布欧洲的方式同样能够证明这一点的。据悉,在19世纪初, 一荷兰商人发现他的日本瓷器包装纸是一副美人肖像,姿态传神逼真,全然不同于他见过的西方肖像,于是他翻出所有的瓷器包装纸,发现上面都有着色彩绚烂,内容各异的画面。自此,他就开始寻求这种日本版画。当他把这些藏品拿出来展览之时,几乎震撼了所有观者,出现了许多法国画家探讨日本木版画的热潮。这批日本版画就是“浮世绘”。当时由于这类版画价格低廉,即便是很穷的画家也能买上几张,日本成为当时作用欧洲最主要的东方国家。著名美术史家贡布里希他在《艺术发展史》一书中是这样说的:“在19世纪中期日本被迫和欧美通商时,这些版画经常被用做包装纸和填料,可以在小吃馆里廉价买到。” 现在的探讨成果表明,浮世绘产生于1657年那场几乎将江户城焚烧殆尽的明历大火(也称振袖大火)。这场火灾是日本史上仅次于东京大空袭、关东大地震外最惨重的灾变,同时与伦敦大火、罗马大火并称世界三大火灾。世事无常让江户城人人奉行“人生如梦,即时享乐”的哲学,灾后新兴的绘画,画上是欢愉、美貌和肉欲,它与“浮世绘”这个名字异常契合。从内容上看,多为年轻貌美的女性,有游女、茶屋招牌女郎、街头美女;还有以著名的歌舞伎演员为题材的役者绘,也有以滑稽有趣的事物为题材的戏画、花鸟虫鱼兽和自然风光。由于直接取材于市民生活,又具有独特的形式美,深受市民阶层的欢迎。其实,浮世绘对绘画语言的追求远远超过对题材的追求。其绘画语言的独特性首先在于用纯色绘画,其次在于它新颖的构图方式,这些艺术思想和理念对欧洲印象派和后来纳比派艺术家的作用,甚至被有些人认为超过了摄影;也有人指出,在浮世绘还没有传到法国之前,还无人敢独自坐在河边,直接用颜料在画布上一笔一笔地画出红屋顶、冲刷过的白墙、绿色杨树、黄色道路以及蓝水。 三 说到浮世绘的作用,我国的情形就大不同了。1934年的1月27日,鲁迅曾经写信给他的日本友人山本初枝说:“对于日本的浮世绘师,我年轻时喜欢北斋,现在则是广重,其次是歌詹的人物。……我早想多加些插图予以介绍,但首先按读书界当前的状况,就办不到。贵友所藏浮世绘请勿寄下。我也有数十张复制品,愈上年纪人愈忙。现在连拿出来看看的机会也几乎没有。况且中国还没有欣赏浮世绘的人。因此我正不知将来该把我自己的东西交给谁。”鲁迅对国人接受和欣赏浮世绘的情形是很悲观的。我在想,造成这种情形的原因大概有二:其一是当时政治紊乱,鲁迅和友人冯雪峰还谈到逃亡的事情,国人哪里有余裕去欣赏浮世绘这门艺术呢;其二,缺乏将浮世绘介绍进中国的中介人。那时,虽然有众多画家到日本留学,但是他们并不去碰触日本绘画,而是转而学习欧洲绘画,所以这些画家回国之后,日语论文,也不会想到要介绍日本的浮世绘。鲁迅也承认说:“日本的浮世绘,何尝有什么大题目,但它的艺术价值却在的。”浮世绘这门被称为世界艺苑奇葩的艺术,不是中国人欣赏不了,而是无从欣赏。鲁迅这位一名有眼光的文学家,固然注意到了浮世绘的艺术价值,也成为当时国人中最大的浮世绘收藏家,并且多次著文介绍浮世绘,但至于浮世绘是什么样儿的,国人终究难得一见。同样是近代文化大家的周作人,也像其兄鲁迅那样喜爱浮世绘,他曾撰写题为《浮世绘》的专文,在论述其他日本文化形式夹杂浮世绘的,也有不少,其中自己反复引用、自己深受濡染、又瞬间感染他人的,是周作人翻译永井荷风的一段对浮世绘的感性描述: 呜呼,我爱浮世绘,苦海十年为卖身的游女的绘姿使我涕,凭依竹窗茫然看着流水的艺妓的姿态使我喜,卖宵夜面的纸灯寂寞地停留着流水的艺妓的姿态使我醉。雨夜啼月的杜鹃,阵雨中散落的秋天树叶,落花飘风中的钟声,途中日暮的山路的雪,凡是无常、无告,无望的,使人无端嗟叹此世只是一梦的,这样的一切东西,于我都是可亲,于我都是可怀。 观看风俗画而引起惆怅与飘渺,让周作人想起古人闻清歌而唤奈何的境地,故而他将这些看成是东洋人的悲哀。无论是世事的无常、虚无,还是浮世的放荡、艳冶,都反复表明,浮世绘就是描绘世间风情的画作,它不需要任何居间说明和阐释的中介,就直击视觉、进而是灵魂。 但是浮世绘的传播史说明,要想让异国人了解浮世绘,必须有中介者,否则我们只能整日面对周作人的上述文字而浮想联翩了。我以为,李庚的意义就在此。这次展出的二百余幅浮世绘著作,均为他本人的多年收藏,其中囊括了浮世绘三大家葛饰北斋(1760——1849)、喜多川歌磨(1753-1806)和歌川广重(1797—1858)的著作,也有名家铃木春信(1725?—1770)、歌川丰国(1786—1865)等人的著作,展览的目的是要向学习美术的学生提供学习素材。葛饰北斋最有名的版画是富岳三十六景,此次展出有三十六景之“武陽佃嶌”、“登户浦”、“上総海路”和“武州玉川”等,虽然不及“神奈川冲浪里”和“凯风快晴”有名,它同样表现了北斋版画抽象式的雄伟与纯净。喜多川歌麿是日本浮世绘擅长美人画的最著名的大师之一。他关于处在社会底层的妓女充满同情,以纤细高雅的笔触绘制了许多以头部为主的美人画,力图去挖掘女性内心深处的特有之美,由此,他首创了“大首绘”,即有脸部特写的半身胸像。此次展出的风景画和花鸟画是歌川广重晚年倾力创作的著作,它们都是用秀丽的笔致与和谐的色彩来描绘一种柔和抒情的境界。铃木春信是第一个在浮世绘中尝试使用十种不同颜色新技术的画家,他擅长仕女画,他手下的那些仕女无不腰肢细瘦,手足纤巧,体态轻盈,有一种超然的秀美,然而面部都缺乏表情。我是美术的门外汉,然而走近这些浮世绘,便是一次愉快的精神之旅,它让我想起了鲁迅说起中国无浮世绘知音时的无奈叹息、周作人读浮世绘时的无限忧愁,和周氏兄弟戮力撰文译介浮世绘的情形。如今,李庚等画家在最大限度地发挥着中日民间文化交流的可能性,在弥补八十年前周氏兄弟等人的遗憾。明末政府实行海禁,中断了正常的中西交流不乏,荷兰的西印度企业转而求诸日本,才导致日本浮世绘的欧洲流布。历史上,我们闭着眼睛、捂住耳朵不去关注世界,已经让我们吃够了苦头;2017年9月以来因为钓鱼岛事件,中日两国在关闭政治对话的同时,文化出版界亦有封锁现象:暂停中日文化交流活动,取消有关日本书籍的出版,不刊登有关日本的文章,以为文化的封锁能加剧中国在政治、军事对峙中的己方优势,实属幼稚可笑,同时又何尝不透露出我们在文化上的不自信? (作者系文学博士,北京社会科大学文化探讨所副探讨员。) |