在20世纪西方现代主义美术大潮里，不少俄国画家和雕塑家是弄潮的好手，马列维奇就是其中相当引人注目的人物。
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卡济米尔•谢韦里诺维奇•马列维奇(Kazimir Severinovich Malevich)1878年2月23日诞生在基辅。其父母均有着波兰血统，生育了九个子女，靠其父管理制糖厂的收入，一大家子过着小康的生活。父亲的工作需要从一处乡镇跑到另一处乡镇，从小马列维奇就熟悉了农村生活。十几岁时，马列维奇见到了从圣彼得堡来到乡间装饰教堂的一批美术家，这点燃了他的绘画热情，他开始自学，把农民和农村景色当成描绘的对象。不久，马列维奇认识了在基辅美术专科学校任教的乌克兰画家皮莫年科，并进入基辅美术专科学校学习。但这次专业学习没能持续下去，1896年，由于父亲要到库尔斯克铁路部门工作，马列维奇只好中断学习，随全家移居库尔斯克。在这座城市里，马列维奇找到了一份制图的工作，紧接着结婚成家，开始了新生活。这时马列维奇21岁，谁也看不出他未来的发展。
幸运的是，马列维奇在库尔斯克结识了一批热爱美术的年轻人，他们共同组成了当地仅有的美术社团，一起作画，联合办展，度过了一段有意义的欢乐时光。但这种偏远地区的美术活动远不能满足马列维奇内心的需求，他终于在1904年奔赴莫斯科，希望获得正规的美术教育，提高自己的修养和技艺。
到莫斯科后，马列维奇进入一家著名的私人补习班跟费多尔•雷贝格学习，准备报考莫斯科绘画雕塑建筑学院。但事与愿违，从1905年到1907年，连续三年，马列维奇都没能通过考试，始终进不去这所令人向往的全俄最好的美术学院。直到1910年，马列维奇都只能呆在雷贝格的画室。
虽然无法跨入莫斯科绘画雕塑建筑学院的大门，马列维奇在20世纪最初十来年间已经创作了一些不错的著作。《有黄房子的风景》(约1904年)是现存的一件马列维奇最早的著作。在这幅描绘雪天景色的小油画上，明显能感到借鉴印象主义绘画的态度，马列维奇把目光盯在光色的效果上，并不在意物象的刻画和空间的表现。不知道他是否见过史楚金收藏的莫奈著作，但他的画法确实有些接近莫奈描绘鲁昂主教堂时应用的手法。《自画像》(1909年)在创作时间上晚于《有黄房子的风景》，而它借鉴的绘画风格也晚于印象主义。凡•高、高更等后印象主义画家取代了莫奈，成为马列维奇学习的榜样。在塑造自己的形象时，他不再斤斤计较是否准确地捕捉到光色的微妙变化，而是突出简洁的形与鲜明的色，借以传达主观的感受。
马列维奇的绘画趣味和艺术追求与当时莫斯科年轻一代美术家的趣味和追求是合拍的，希望有所创造的新人大多接受西欧美术家尤其是法国各种新潮美术家的作用。印象主义、后印象主义、象征主义、野兽主义的观念和实践成为莫斯科大批刚刚踏上前卫美术之路的年轻人竞相仿效、广为探讨的对象，出版物、展览会让新人们在见识了凡•高、高更、波纳尔、德尼、鲁奥、德兰等人的绘画之外，也读到了马蒂斯的《画家笔记》等作品。马列维奇与拉里奥诺夫、冈察洛娃等友人就是在这种学习法国和西欧美术新潮的热烈氛围里一步步成长起来的。
《扛袋子的男人》(1911年)、《在大街上》(1911年)、《浴室里的修脚师傅》(1911―1912年)，都是马列维奇参加“驴尾巴”展览的著作。这个展览是由冈察洛娃、拉里奥诺夫发起的，马列维奇和塔特林是主要的参与者。马列维奇与冈察洛娃、拉里奥诺夫原本是莫斯科前卫美术团体“红方块王子”的成员，因不满“红方块王子”极度倾向法国和德国美术，他们退出该组织成立“驴尾巴”，目的是想发展带有俄国精神的美术。从马列维奇的这几幅水粉画来看，题材确实俄国化了，但表现手法仍然带着强烈的法国作用。《扛袋子的男人》展示了一个行走在街上的男人的背影，从他吃力地扛着一个大袋子这种情况看，他显然是个穷人。不过，这幅画吸引人的地方还是画法，马列维奇用粗黑的线条勾勒出人物的轮廓，并用奔放的笔触涂抹上强烈的色彩。整个画面具有狂放热烈的效果，透露野兽主义绘画的气息。可以说，没有马蒂斯、德兰、弗拉芒克等人在前的探究，就不会有马列维奇这幅精彩的水粉画。能让水粉画获得如此响亮、如此有力的色彩效果，说明马列维奇在画艺上有了更大的进展。《浴室里的修脚师傅》表现了俄国乡村浴室的情景，一名修脚师傅正认真照料一个农夫的大脚。整个对称式的庄重构图颇为接近塞尚那幅描绘三人打牌的《玩牌者》，不过在形象塑造上，马列维奇的手法更自由更奔放，色彩的处理完全放弃了鲜艳明亮的野兽主义准则，以沉著黑灰色调为主，某种程度上近似单色画。
紧接着，马列维奇创作了《挑桶的农妇与小孩》(1912年)、《伐木人》(1912年)、《磨刀人》(1912年)、《暴风雪后的乡村晨景》(1913年)、《莫斯科的英国人》(1914年)等一批油画。看着它们，就会明白马列维奇又迷上了继野兽主义之后兴起的立体主义和未来主义。以《伐木人》为例，整幅画全由几何形组合而成，大量木材的圆筒形很容易让人想到法国立体主义画家莱热早期的著作，简洁的几何形与冷暖色的对比有力地突出了这个俄国劳动者的形象，使此作有别于一般的立体主义绘画。出现在彼得格勒首届未来主义展览会上的《莫斯科的英国人》，更多地显示出综合性立体主义作用的痕迹。印刷体文字布满了这个用拼贴式手法形成的画面，这种处理离不开布拉克和毕加索的实验。《磨刀人》则以生动活泼的节奏传达出未来主义的速度感，成为马列维奇吸收意大利人绘画经验的范例。
立体主义的探究与野兽主义不同，带有明显的抽象化趋势，更多地关注纯形式的问题，顺着这条路走下去，踏上抽象美术之路应当说是很自然的事。马列维奇的发展就是一个有力的佐证。
1915年12月，在彼得格勒举办的“0，10”展览会(最后的未来主义展览会)上，马列维奇推出了一批“至上主义”绘画，与此同时，他出版了题为《从立体主义和未来主义走向至上主义》的小册子，向世人阐释了自己的艺术理想和主张。至上主义(Suprematism)追求的是纯粹的、绝对的美术。在马列维奇的心目中，排斥了再现性因素的纯抽象的至上主义绘画代表着美术的最高境界，是新文明的开端。至上主义之前的全部绘画一直受到自然形状左右，一直期待着摆脱控制，用自己的语言讲话，无须考虑什么理性、常识、逻辑、哲学、心理学、因果律、技术变化的因素，至上主义绘画就是这样讲话的绘画，取消具体的表现对象，把关注集中在纯形式上，才能释放出一切伟大美术中的本质美。所以，马列维奇反复探究纯几何形的组合，相信在这种创造性的美术活动中感觉至高无上，他之所以把自己的新创造称为至上主义，原因就在于此。
《飞翔的飞机》(1915年)、《无题》(1915年)、《八个红色长方形》(1915年)等都是出现在“0，10”展览会的至上主义绘画。这些绘画已经完全摆脱了自然形状的束缚，不再具有任何再现的特点，只有纯粹的几何形的排列组合。在探究几何形抽象绘画方面，马列维奇称得上是先行者，与其呼应的则是另一位几何形抽象绘画大师、荷兰人蒙德里安。
在经过一系列多种几何形、多种色彩变化组合的实验后，马列维奇的至上主义绘画达到了最精美最纯粹的境界。《无题》(约1918年)、《至上主义构图：白上白》(约1918年)可以视为这种新境界的样品。从形式上说，《至上主义构图：白上白》跟马列维奇某些前期的至上主义绘画如《绘画性现实主义，带背包的男孩――第四维色块》(1915年)有相似之处，但实际上两者有很大不同。较早的这幅画，除了画面上有两个正方形，更重要的是它强调这些几何形在色彩上与画布底色的对比，与此相反，更晚的这幅画，要突出的就是画面上的几何形在色彩上接近画布底色，目的在于融合。在这幅画上，所有多余的东西都被排除出去，抽象语言臻于极简，似乎一切全在不言中。无限的和谐感缓缓地从画面里散发出来，渗入观者的心灵。面对这种完全脱离了现实的抽象绘画(马列维奇特别喜欢正方形，就是因为在自然状态下的物体没有这种形状)，欣赏者作出不同的反应，有不同的感受，都是合乎情理的，似乎没必要强求与其创造者或阐释者相一致。
马列维奇的抽象美术实验在俄国、在欧洲都产生了重要作用。美国著名的美术史家巴尔在其名著《立体主义与抽象美术》中写了以下一段文字：“马列维奇在抽象美术史中占据着十分重要的地位。作为开拓者、理论家和美术家，俄语论文网站，他不仅作用了俄国大批的追随者，而且通过利西茨基和莫霍利纳吉作用了中欧抽象美术的进程。他处在一个运动的中心，这个运动在战后从俄国向西传播，与荷兰风格派东进的作用混合在一起，改变了德国和欧洲不少地区的建筑、家具、印刷版式、商业美术的面貌。”至上主义美术尽管只是马列维奇整个创作生涯中的一个阶段，但无疑是他最有价值的创造。跟此前那些带有他人作用痕迹的著作不同，马列维奇至上主义的著作显示出鲜明的个性，谁也说不出什么模仿某派某家的地方。正是这种鲜明的新风，才会让不少人从中获得有益的启示，开拓更多的美术新天地。
十月革命后，马列维奇参与了苏维埃政权的美术管理工作，1919年底，他应夏加尔的邀请到其负责的维捷布斯克美术专科学校任教。在这所学校教学期间，马列维奇领头成立了新美术鼓吹者小组，他的思想和实践深深作用了年轻的同事利西茨基。有一段时间，马列维奇把精力放在教学和写作上，同时还在三维的设计中进行至上主义的实验。1922年，马列维奇离开维捷布斯克，带着一批学生来到彼得格勒，共同参加“美术新潮”展。1924年，马列维奇成为列宁格勒美术文化协会的会长(顺便说一下，本文的彼得格勒即原来的圣彼得堡，1905年更名为彼得格勒，1924年又更名为列宁格勒)。1926年，马列维奇与一些学生共同在该协会举办的展览会上展出了他们的实验性建筑设计，这次展览受到官方严厉的批评。同年底，列宁格勒美术文化协会关门。这样的事件，表明了十月革命后现代主义美术与新政权的蜜月期已经结束了，斯大林开始强化对文艺的管制，很快社会主义现实主义就将成为所有苏联文艺界人士必须遵循的惟一准则。
马列维奇在20年代一直想到国外看看，与国外的美术家交流，但他到巴黎看望老朋友拉里奥诺夫的打算以及其他的出国意愿都无法实现。1927年，马列维奇终于获准赴华沙和柏林举办展览，这是他一生中惟一的国外之旅。在德国逗留的两个来月，马列维奇广泛地接触了那里的美术家，还特地到德骚的包豪斯学校参观，会见了格罗皮乌斯和莫霍利纳吉。马列维奇把参展的著作留在了国外，从内心里，他希望未来还能出国交流，但并未实现。在20年代，马列维奇的家乡乌克兰艺术氛围相对宽松，艺术家的自由度更高一些。从国外归来，他还不时回到基辅讲授美术史，并在那里的刊物上了一系列论述塞尚、毕加索、布拉克、莱热、埃尔班以及立体主义、立体未来主义、构成主义的文章。
从1927年起，马列维奇重拾画笔，在最后的岁月创作了一批新的绘画。总体而言，回归具象是马列维奇最后阶段绘画的主要倾向。
《黑色正方形》(1929年)，是马列维奇这时少见的至上主义绘画。跟极简的《至上主义构图：白上白》相比，这幅画的图形安排得更规整，黑色正方形不偏不倚出现在白色画布的正中央。在与代表着无限的虚空的白底色的强烈对比下，黑色正方形有力地展示了纯情感的表现力。除了《黑色正方形》这样的抽象绘画，马列维奇创作的《收获》(约1927―1929年)、《晒干草》(约1927―1929年)、《人与马》(约1928―1929年)、《复杂的预兆》(约1930年)等一大批绘画都属于具象绘画。想必马列维奇已改变了看法，不再坚持认为可视的客观景象毫无意义。虽然回归具象，但马列维奇的立足点还是现代主义，而非写实主义。《晒干草》中的巨大农夫形象以及田野的场面，与1912年的《伐木人》颇为相近，只不过新作上的人物更突出，整幅画更富庄严的纪念性。《复杂的预兆》同《晒干草》相比，呈现出以往不曾见过的特点，熟悉意大利画家基里科著作的人一眼就会看出这幅画的“基里科味”。在宁静的梦幻式背景前，背向观者站立着一个十分高大的男人，谁都见不到他的面孔，当然这就给这个站在空寂的天地间的人物带来了更多谜一般的意味。他是农民、是修士、是预言家、是苦行者……任凭你想象。体现在这幅画上的神秘色彩与绘画手法都证明了基里科作用的存在，难怪它被称为马列维奇的形而上绘画。马列维奇题在此画背面的文字，可以提供理解它的钥匙：“这幅著作由空虚感、孤独感和生命的困境等构成。”确实，俄语论文网站，在这幅形式单纯、色彩美妙的绘画中，弥漫着一股挥之不去的凄凉。
在苏联当局眼里，不论是创作抽象绘画还是具象绘画，马列维奇所迷恋的都属于异端的前卫艺术。1930年，在基辅举办的马列维奇回顾展被迫关闭，马列维奇遭到拘留，他要说清自己的立场。在批评者心目中，他的绘画体现出资产阶级的趣味，显然违背了无产阶级的艺术观。两个月后，马列维奇重获自由。这种情况在那个时代的苏联十分平常，不少文艺界人士都遇到过，像马列维奇这样出来后还能继续创作和参展，应当说已经很幸运了。
《运动员》(约1930―1932年)、《美术家之妻像》(1933年)、《自画像》(1933年)代表了马列维奇最后几年的绘画艺术。《运动员》在不画大画的马列维奇的全部绘画中要算是最大的画了。在表现运动员时，马列维奇显然不重视刻画他们的个人特征，他把四个运动员简化成类型化的形象，省略了他们的面孔，让他们以同样的姿势站成一排，从而使这幅运动员的绘画带上了拜占庭圣像画的意味，同时结合进运动员形象中的几何形色块也让人不禁会想到至上主义的绘画。与面目独特的《运动员》相比，《自画像》则平实了许多。鲜艳明快的色彩与其晚年的那些现代主义倾向的绘画没什么两样，使这幅画具有了很强的视觉吸引力，但更引人注目的是整个形象的塑造。可以说马列维奇回归了写实性的绘画传统，细致地再现了他本人的形象。在突出庄严的基督般的意味、强化美术家的神圣感的同时，马列维奇一直没忘记刻画他特有的面貌，从而实现了个性化与普遍性的统一。注视着这幅美术家肖像，我们能感到马列维奇的自尊，这是一位坚信自己价值的创造者。在马列维奇逝世后，这幅自画像就挂在其遗体上方，成为最终陪伴着马列维奇的著作。
生活条件一直不太好的马列维奇从1933年起就感到身体不适，1934年，他被确诊患了癌症。在最后的日子，马列维奇希望到国外就医的想法也没能实现。1935年5月15日，马列维奇在列宁格勒家中去世。遵照他的遗愿，马列维奇的骨灰被埋在涅姆齐诺夫卡村的一棵橡树下。二战把这一切都毁掉了，苏联也长期不提及马列维奇，一直到了1988年，列宁格勒的俄罗斯博物馆才为他举办了纪念展，在涅姆齐诺夫卡村也为他新建了纪念碑，墓碑的设计重现了马列维奇喜爱的至上主义正方形。时至今日，马列维奇早已不是少数美术家和欣赏者才知道的无名者，而是写入每一本20世纪美术史的大人物，一位公认的几何形抽象美术的先驱者，一位对抽象美术发展产生重大作用的美术家。
(特约编辑 戴际安)
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