中西诗学的滥觞，可以归结为中国先秦和古希腊两大源头。中国先秦“百家争鸣”时期，正是古希腊学术繁荣的黄金时代。异质文化下的中西诗学虽语言不同，基本概念和表述方式也各有异同，但它们探讨的主题是相同的。滥觞期的中西哲人几乎同时提出了极有价值且作用深远的理论观点，奠定了中西诗学的基本话语和文化范式。本文试图采用比较的措施，将中国先秦尤其是儒家美学同古希腊美学思想进行比照，西语论文，期望发掘出二者的异曲同工之处。
外语论文网 www.waiyulw.com
一、文艺的社会功用
中国古代文艺的创造总是和功利目的分不开。儒家强调文艺和政教的合一，把诗和乐作为实现政治理想的一种手段。孔子从“诗教”的观点出发，对文学著作的社会影响给予了很高的评价。孔子强调“兴于诗，立于礼，成于乐”。其中“兴于诗”指的就是言修身当先学诗，“成于乐”指的是人性的完善依靠音乐之陶冶。由此可以看出，诗与乐关于培育人的道德修养有很大的影响。之后孔子在《论语・阳货》里写道：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”①即《诗》能够即景生情、观察风俗、合群相处和抒发怨恨。这是对诗的影响的高度总结，对中国数千年的文艺理论产生了极大的作用。
儒家学派的另一位代表人物荀子也同样认识到文艺的社会功用问题，认为礼乐交互为用便可达到“正身形、广教化、美风俗”的目的。荀子是中国文艺史上最早明确提出“中和”说的人，“中和”说的提出是重教化的儒家艺术思想成熟的标志。他指出人不能无乐，乐必发于声音，形于动静，音乐入人也深，化人也速。尤其是和平中正之乐，能使民和而不流，齐而不乱，“故乐者，天下之大齐也，中和之纪业，人情之所必不免也。”不止于此，他认为先王立乐以感动人之善心，因此乐有从感情上协调人们的社会关系的“和”的影响。“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”②所谓“和敬”、“和亲”、“和顺”，即是指音乐的社会教化影响。荀子不同意孟子的性善论和礼起源于人的辞让之心的说法，认为人之性情喜争夺而好声色，“故顺情性则不辞让，西语专业论文，辞让则悖于情性矣。”也就是说人之天性中有很强的物欲享受愿望，若不以礼乐疏导，则会流于淫乱。要去掉人性中的恶，须推行王道教化，使人心存善意。要做到这一点，提倡善美结合的中和之乐，不失为明智之举。
作为西方美学思想的两大源头，柏拉图和亚里士多德也同样非常重视文艺对读者的引导、教化功能。柏拉图对希腊文艺的否定，不是由于他认识不到文艺的社会作用。恰恰相反，正是由于认识到这种作用的深刻，他才会在这个问题上表现出极端的功利色彩。柏拉图认为荷马史诗和悲、喜剧都是坏的，因为它们既破坏希腊宗教的敬神和崇拜英雄的信仰，又使人的情欲中的“低劣部分”得到不应有的放纵和滋养，破坏了“正义”。因此，柏拉图在《理想国》卷三里向诗人们下了逐客令，把那些“甘言蜜语的抒情诗或史诗”诗人驱逐出他的理想国。要想留在理想国里，诗人的著作必须有益，“为了对自己有益，要任用较为严肃较为正派的诗人或讲故事的人，模仿好人的语言，按照我们开始立法时所定的规范来说唱故事以教育战士们。”在《理想国》卷十里，他又把这禁令重申了一遍：“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。”由此可以看出，柏拉图之所以要驱逐诗人，只留下那些能激发人的理性和善良的少数诗歌，完全是从诗歌对读者的教育功用出发的，表明他对艺术教育影响的重视。因此，“柏拉图在西方第一个明确地把政治教育效果定作文艺的评价标准，对卢梭和托尔斯泰的艺术观点都起了一些作用。”③柏拉图驱逐诗人也同孔子的“删诗”、“正乐”如出一辙。据司马迁《史记・孔子世家》说，“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义……三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”为了“正乐”，孔子还极力反对当时新兴的民间俗乐郑、卫之音，说：“乐则《韶》、《舞》。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”孔子认为表达感情过度而又十分动听的俗乐能够浸淫心态，使人迷惑，因此将它们与巧言善变、居心险恶的“佞人”相提并论。由此足见孔子在文艺同君子人格培养关系问题上认识的深刻。
在文艺功用问题上，亚里士多德比柏拉图前进了一大步。他认为文艺能够满足人的一些自然要求，使人得到健康的发展，因而关于社会是有益的。《诗学》对悲剧功能的定义是：“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”④“疏泄”、“净化”说的要义则在于通过音乐或其它艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，以便恢复和保持心理健康。人受到净化之后，就会“感到一种舒畅的松弛”，得到一种“无害的快感”。这种观点与柏拉图的观点是针锋相对的。柏拉图认为情绪和快感是人性中“卑劣的部分”，本应该压抑下去而诗却“滋养”它们，所以不应留在理想国里。亚里士多德还认为悲剧模仿在观众那里引发的净化效果，具有内在的认识价值和伦理目标，即悲剧的目的不是它自身，也不是观众如痴如醉的接受状态，而应该是传达一种智慧，表现一种教益，教会观众认可并践行“节制”的生活。亚里士多德秉承了柏拉图的“文学价值论”思想，但重视文学的“诗教”影响，通过“净化说”为“悲剧”以及广义“文学”的功用问题提供了充分的理论阐释。
二、关于和谐、统一的美学追求
“中庸”是孔子哲学的基本准则。他把“中庸”应用到美学上，要求在美和艺术中把各种对立的因素和谐地统一起来，不要片面地强调一方而否定另一方。对立因素的统一和发展的适度，是孔子美学批评尺度的基本要求。孔子关于和谐、统一的美学追求集中体现在诗和乐关于情感的表现问题上。子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”的批评标准从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。从音乐上说，中和是一种中正平和的乐曲，其中自然包含着和谐的因素。基于此，孔子提出了“乐而不淫，哀而不伤”的准则。《关雎》是《诗经》中一首著名的爱情诗，孔子认为这首诗表达感情含蓄委婉，“发乎情，止乎礼”，所以加以称赞。就文学著作而言，“乐而不淫，哀而不伤”的准则要求文学著作从思想内容到文学语言，都不能过于激烈，应当尽量做到委婉曲折。
荀子强调音乐艺术的特征是和谐，主张“和”而“不同”。和与同是对立的，同物相加只能是量的重复，只有异物相和才能产生新的事物。同时他还强调音乐的平和与适度，说“故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也。”⑤“审一以定和”可视为对“中和之纪”的说明，一者，谓中声之所止也，可以理解为选择一个“中声”为主音，然后以它为准组织众音，从而形成和谐的音乐。
同样，古希腊哲人们的审美理想也是要为众多纷杂的美的现象找到一个永恒的规律，把多归为一，把无秩序变为有秩序，追求整一、和谐、完美的理想形态。柏拉图和亚里士多德之前的毕达哥拉斯和赫拉克利特便一致认为美在于事物的和谐统一。毕达哥拉斯认为“整个天体就是一种和谐和一种数”，“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”⑥赫拉克利特也认为，“美在于和谐，和谐在于对立的统一”。柏拉图在谈及爱情的二重性时，也流露出关于和谐的独到见解。“说和谐就是冲突，或者和谐是由冲突的因素形成的，当然极端荒谬……音乐的艺术就是协调高音低音的冲突，从而创造出和谐。”⑦除此以外，柏拉图还认为最高形态的美是一种“永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的”⑧理念，由这种美的理念派生出各种具体事物的美，而这变化多端的具体事物的美就是对一个永恒不变的美的理念的“模仿”。
在亚里士多德的美学思想中，和谐的概念是建立在有机整体的概念上的。亚里士多德论诗与其它艺术时，经常着重有机整体的观念。形式上的有机整体其实就是内容上内在发展规律的反映。整体是部分的组合，组合所应根据的准则就是各部分之间的内在逻辑。亚里士多德在《政治学》里说过：“美与不美，艺术著作与现实事物，分别就在于在美的东西和艺术著作里，原来零散的因素结合为一体。”在《诗学》里，亚里士多德替整体下了一个深刻的定义：“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始指不必承继它者，但要接受其它存在或后来者的出于自然之承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分。因此，组合精良的情节不应随便地起始和结尾，它的构合应该符合上述要求。”⑨正是各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出和谐。而就一个事物美丑而言，“无论是活的动物，还是任何由部分组成的整体，若要显得美，就必须符合以下两个条件，即不仅本体各部分的排列要适当，而且要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。”⑩经过进一步拓展，亚里士多德认为诗的结构也是内在联系的单一完整的统一体。
三、文艺创作中
诗人主观创造才能的发挥在文艺创作的能动性方面，孟子的“知言养气”说对后世的文学批评作用很大。孟子曰：“我善养吾浩然之气。‘敢问何谓浩然之气？’曰：‘难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。’”孟子认为必须首先使作者具有内在精神品格之美，然后才能有美而正的言辞。这种思想作用到文学创作，就强调作家首先要从人格修养入手，具有高尚道德品质，然后才有可能写出好著作。这就涉及到作者主观创造的问题。“孟子所说的‘浩然之气’虽然强调的是一种道德精神，具有纯粹理性的内容，它同时又是个体内在的不可遏抑的要求，充满着浓烈的情感、意志的色彩。”可以说它是个体的情感意志同个体所追求的伦理道德目标交融所产生出来的一种精神状态。艺术家的胸中如果没有孟子所说的那样一种“浩然之气”，就不可能产生真正的创作冲动，从而不可能在艺术创造上取得成功。
古希腊时期的文学理论同样强调作家的主观创造才能，以及个人的天才、激情与灵感等。柏拉图将诗人的主观创作才能归功于诗人的灵感，认为灵感是神灵凭附到诗人或艺术家身上，使他处在迷狂状态，暗中操纵着他去创作。在《伊安篇》里，柏拉图一再强调，“酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神志清醒时所不能做的事。抒情诗人的心灵也正像这样。……不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”柏拉图把诗歌创作归结为一种近乎非理性的“迷狂”，把理智和灵感对立起来，把天才与灵感等同起来，无疑为以后的文艺创作埋下了非理性的种子。从文艺创作措施的角度来看，柏拉图所代表的主要是浪漫主义倾向。随着浪漫主义创作措施在18世纪末的兴起，强调文艺是作家灵感和激情的表现成为一股世界性的创作思潮，既而形成了浪漫主义“从模仿到表现，从镜到泉，到灯”的批评传统。
与柏拉图的因神灵凭附而转入迷狂状态相反，亚里士多德则要求诗人具有清醒的理智。这在《诗学》里说得很明白：“在组织情节并将它付诸言词时，诗人应尽可能地把要描写的情景想像成就在眼前，犹如身临其境，极其清晰地‘看到’要描绘的形象，从而知道如何恰当地表现情景，并把出现矛盾的可能性压缩到最低的限度。”从这番话中我们可以看出亚里士多德认为诗人要发挥诗人的创造性和主观能动性，揭示本质与内在联系。柏拉图那里非常神秘的“理念”，在亚里士多德看来是特殊事物的共相亦即普遍，而普遍不可能脱离特殊而存在，恰恰存在于特殊之中。理念不是已然存在的纯然的彼岸现实，而是“可能性”，也就是寓于万物之中的“因”。它就像所有生物种子或胚胎一样，包含着将要成长、实现的可能性。所以，艺术创作中作家对自然的模仿，已经不再是一种消极被动的模仿，而是一种积极的创造，能够促使他所描写对象的可能性更好地得以实现。亚里士多德在论诗的模仿时划分了几个范畴，认为诗人“必须从如下三者中选取摹仿对象：（一）过去或当今的事，（二）传说或设想中的事，（三）应该是这样或那样的事。”第三种情况即强调了艺术创作中作家主体意向因素。亚里士多德之所以提出“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术”，其原因就在于他认为历史必须照实记载，历史学家没有自由创作的余地；而诗则是照事物的必然性来创作，只要合乎必然性，诗人就可以积极应用自己的自由想象，充分发挥自身的主观创作才能。因此，诗人如果以历史为题材创作，他必须应用心灵的形式去征服混沌、散漫、荒芜的素材，从而使著作达到形式与材料的整一、有序、和谐。
综上所述，处在互相没有接触、交流以及作用的异质文化下的滥觞期的中西诗学，虽然其内容和表达方式不同，其研讨问题的思路却是一致的，并且其侧重研讨和解决的问题亦存在着诸多契合。□
①张少康主编《中国历代文论精选》第8页，北京大学出版社2003年版。
②⑤荀况著、安继民注译《荀子》第333页，中州古籍出版社2017年版。
③朱光潜著《西方美学史》第56页，人民文学出版社1979年版。
④⑨⑩［古希腊］亚里士多德著、陈中梅译注《诗学》第63、74、74、125、177页，商务印书馆1996年版。
⑥北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》第13页，商务印书馆1980年版。
⑦［古希腊］柏拉图著、王太庆译《柏拉图对话集》第307页，商务印书馆2004年版。
⑧［古希腊］柏拉图著、朱光潜译《文艺对话集》第65页，人民文学出版社1959年版。
孟轲著，夏雨虹、杨林译注《孟子》第52页，吉林人民出版社2017年版。
李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第1卷第198页，中国社会科学出版社1984年版。
［美］M.H.艾布拉姆斯著《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》第63页，北京大学出版社2004年版。
（作者单位：北京航空航天大学外语系）
| 
